Ритмы, паузы и пустота

Работа танатотерапевта подобна искусству актёра театра Ноо, так как в практике танатотерапии есть место для тех же ключевых элементов, на которых строится японское традиционное искусство.

Место безмолвию

 

Мы живем в мире очень высокой активности. И так уж происходит, что в стремительном ритме современных мегаполисов мы зачастую проскакиваем мимо важного и ценного, не даем себе времени полноценно прожить происходящее.

Кроме того, сама жизнь в больших городах словно бы ускоряется и мы оказываемся в ловушке “быстрого времени”, когда многие жалуются на то, что ничего не успевают.

Вместе с тем, склонность человека к суетливости давно известна и описана многими духовными традициями, это связано и с нестабильным вниманием, которое легко увлечь внешними стимулами, и с тревожностью и присущими нам автоматическими реакциями…

Как только появляется пустое пространство, человеческое сознание стремится чем-то его заполнить. Заполняется же оно чаще всего текущим содержанием сознания.

На востоке знают о необходимости пауз и тишины, в то время как на западе решение проблем ищут в первую очередь в активном действии.

Это же относится и к психотерапевтическим практикам.

Внешне танатотерапевтический сеанс не экспрессивен, не предполагает яркого эмоционального отреагирования и “катарсисов”, которые можно наблюдать воочию. Выглядит парадоксально с точки зрения западного человека, потому что мы привыкли видеть происходящие с клиентом метаморфозы на сессии в подтверждении проделанной работе. И привыкли думать, что работа производилась, если на наших глазах совершались некоторые манипуляции, трансформации и еще желательно чтобы клиент активно подтверждал все в процессе. К техникам тихим, лишенным внешних спецэффектов мы чаще всего испытываем недоверие. Было ли воздействие вообще?

Однако у такой работы есть много общего с искусством, в частности музыкальным и театральным искусством Японии.

Для того, чтобы звук прозвучал, должна быть выдержана пауза. Также, чтобы внушение и воздействие ушло в глубину, пауза необходима. Необходимо следующее за внушением молчание.

 

Молчание и пауза – это сцена для действия, которое мы производим.

С остановкой внешне наблюдаемого движения не прекращается воздействие, которое оно произвело. Это сопоставимо с послезвучием.

“В ситуации физического отсутствия звука продолжается его ревебрация. Для того, чтобы прочувствовать угасание одного звука, [отдельно взятого звука] долготу его ревебрации необходима достаточная ma [пауза] . Это время имеет смысл не только физический – продление долготы резонанса, но, что более важно, психологический.” [1]

 

Понятие “Ма” – пустого пространства, безмолвия, – ключевое для японской культуры и искусства.

В японском мировосприятии принято выделять четыре типа пространств:

  • пространство для укрепления взаимоотношений (ва),
  • получения новой информации (ба),
  • установления связи с внешней средой (токоро)
  • и уединенных размышлений (ма)

Пространства обладают самостоятельной силой воздействия на сценарии, разворачивающиеся в их пределах. Сама причастность к какому-то пространству часто остается за пределами нашего внимания, в то время, как влияние заданного им контекста на нас присутствует всегда.

Концепция “Ма” описывает одновременно и естественную паузу, промежуток между явлениями (паузы в музыке, пустые пространства в свитках sumie,  остановки движения в жестах актеров Ноо) и соединяющий принцип, связующее звено между элементами.

И в тот момент тогда воздействие растворяется в паузе “Ма”, оно согласно мировоззрению дзен соприкасается с Пустотой.

“В музыкальном искусстве концепция Пустоты и пауз реализуется через такие приемы, как длительные паузы между звуками или экстетика послезвучия. К примеру кото позволяет сделать звук очень протяженным и “растворяющимся в пустоте”.

Существуют специальные технические приемы игры, которые позволяют достигать эффекта постепенного исчезновения звука, будто бы растворения его в Тишине, Пустом пространстве, что соответствует мировоззренческой парадигме буддизма о рождении явленного мира из Пустоты и его последующего возвращения в Небытие.

Еще одну специфическую закономерность японской музыкальной метафизики отражает утвердившийся в музыковедении Японии термин – ikita ma («живущая пауза»), онтологический исток которого кроется в ощущении звуковых вибраций Пустого пространства.

Закономерно, что с древности до настоящего времени в Японии считается высшим мастерством владение искусством раскрытия в ходе действия драмы No, игры на традиционных музыкальных инструментах и т.д. трансцендентной глубины ikita ma.”   [1]

 

Так в японской культуре описывали процессы, которые танатотерапевты наблюдают в своей практике тоже – а именно интенсивная внутренняя трансформация при минимальной внешней экспрессии, что отображает танатотерапевтический принцип гомеопатии  – “минимальным воздействием – максимальный результат”.

А вот как выражена сдержанность внешней экспрессии в японском театре Ноо:

 

В театре Ноо, исполнители не склоняются перед зрителями в конце спектакля. Артисты не улыбаются. Сидя в вертикальном положении и глядя прямо вперед, исполнители остаются полностью неподвижными на протяжении спектакля, кроме самого минимального движения. [2]

 

Минимальная внешняя экспрессия позволяет развернуть внимание на внутренние процессы, а длительные паузы усиливают это воздействие, накапливая внутреннюю напряженность.

Есть некоторые музыкальные произведения, которые исполняются с таким невероятно медленным темпом, что они составляют много пространства без звука.  Типичным примером является “ранбеси” в драме но в исполнении двух игроков: барабанщика ко-цузуми и танцора.  Ко-tsuzumi барабанщик формулирует фиксированную серий ударов и ударных звуков.  К нашему удивлению, промежуток времени между каждым действием составляет от 14 до 17 секунд – и они лишены звука и движения.  Это молчание создает напряженность как среди участников, так и среди зрителей.  [2]

 

Как и в японском традиционном искусстве, в танатотерапии действует принцип нейтральности, чрезвычайно важный для соблюдения экологичности терапевтического процесса и разделения границ. Терапевт придерживающийся нейтральной позиции не привносит свой материал в работу с клиентом, но становится одновременно поддерживающим и отражающим клиентский процесс.

 «В театре Но по мере роста мастерства актер постепенно приближается к состоянию «бесстрастия» (мусин) и в дальнейшем опирается преимущественно на него. В связи с этим начинают проявляться парадоксальные вещи: умение вызвать интерес при отсутствии видимого действия (сэну токоро га омосироки) и отстранение (рикэн-но кэн или ханарэмино ми). Хотя эти проблемы поднимались только в театре Но, они являются основополагающими для всего японского искусства и культуры» [3]

 

При этом протяженные паузы как в работе танатотерапевта, так и в игре актера Ноо не являются искусственными, но являются живыми. И тут присутствует свое время для каждого воздействия и каждой паузы. Свой естественный ритм.

Ритм и своевременность

 

Действия, которые происходит танатотерапевт в течении сессии могут быть немногочисленными, но подобно актеру театра Ноо он ждет верного времени для начала действия и перехода к следующему.

Во время представления театра Ноо исполнителям не подают  никакого визуального или звукового сигнала для начала действия. Никто на сцене не видит, как каждый из исполнителей организует свое пространство и как долго длится его пауза. Это можно сравнить с подброшенным в темноту вверх мячом, который упадет на землю возможно через 15 секунд или около того. Каждый из исполнителей выполняет следующее действие когда «его мяч падает», и он уверен, что это самое подходящее время для следующего жеста.   [2]

 

Еще лучше эту соразмерность и своевременность можно проиллюстрировать сценой из знакомого с детства фильма «Морозко», где главный герой отбирает у разбойников их дубины и бросает вверх.

– Чего ж дубинки обратно не падают?

–  А вы не торопитесь. Глядишь, к зиме и упадут.

И вы помните, что дубины действительно падают к зиме, и ровно в то время, когда это необходимо.

Вне времени

 

В практике танатотерапии нередко клиенты переживают опыт субьективного искажения времени. Некоторым кажется, что сессия длилась необычайно долго, в другой раз, что она прошла неожиданно быстро. Описывают также состояние вне времени, близкое переживанию трансцендентного опыта. Показательно, что соприкосновение с трансцендентным и переживание вне времени описаны применительно к японскому выразительному искусству следующим образом:

 

“Истоки концепции ma связаны с дзенскими представлениями о ревебрации субстанции mu (Пустоты, Абсолюта), а также понятием zanshin («остающееся сердце») в традиционном японском кодексе чести bushido – законом особой концентрации энергии в момент паузы.

В настоящей работе понятие <ma> применительно к жанру Honkyoku трактуется следующим образом. Пространство между двумя звуками разделяется на две части: пространство длящегося звука и пространство отсутствия звука (ревебрационная зона). 

Ma в Honkyoku характеризуется как mu haku no ma – ma отсутствием долей, метрически нефиксированный интервал. В результате использования такого рода ma каждый отдельно взятый звук приобретает метроритмическую самостоятельность, а в целом в произведении создаётся ощущение ритмической свободы. В долготе ma проявлено ощущение трансцендентного времени, текущего вне линейной направленности от прошлого к будущему, проживания в одном мгновении Вечности.”

 

Мастерство актера и музыканта состоит в том, чтобы привести зрителя к соприкосновению с субстанцией mu, с переживанием сокровенного, трансцендентного. Того, что может быть явным сильным опытом, затрагивающим все существо, а может пройти незаметно, но не утратить своей мощной трансформирующей силы воздействия.

Постижение искусства музыки, совершенствование актерской игры длится всю жизнь и это характерно не только для японской ментальности, но и для восточного мировоззрения в целом.

Когда профессиональное мастерство растет оно поднимает ремесло до уровня искусства. И этот союз в свою очередь дает возможность увидеть трансцендентное в повседневном, уничтожая противоречие между духовным и материальным.

 

[1] Г.А. Гвоздевская “Метафизика Востока в японском традиционном музыкальном мышлении”

[2] Таканори Фудзита “Звуковые аспекты театра но: Первенство телесности в передаче японской традиционной музыки, повторение и паузы”

[3] Е. Скворцова, А. Луцкий “Духовная традиция и общественная мысль в Японии ХХ века”

В закладки: постоянная ссылка.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *